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A RESISTÊNCIA DO CORPO / THE RESISTANCE OF THE BODY

Curadoria de Thyago Nogueira / Curated by Thyago Nogueira

Instituto Moreira Salles, Rio de Janeiro – Brasil, 2018

 

24 de março a 19 de agosto de 2018 / march 24th – august 19 th

No âmbito da exposição CORPO A CORPO: a disputa das imagens, da fotografia à transmissão ao vivo

 

 

MÃO

A RESISTÊNCIA DO CORPO 

MÃO É MENSAGEM

BASE

 

Em “A Resistência do Corpo, Letícia Ramos cria um ambiente controlado para testar as reações de um corpo diante de atividades ligadas às manifestações de ruas. Fotografando com câmeras, bonecos e maquetes, a artista testa o arremesso de objetos, o impacto de jatos d’água e a comunicação por celulares, simulando o repertório visual de estudos científicos, como os feitos pelo casal de engenheiros americanos Frank e Lilian Gilbreth. Ao retomar os estudos de eficiência dos corpos feitos após a Revolução Industrial para aumentar a produtividade dos trabalhadores, a obra discute a representação visual da violência e mostra como as imagens – algumas delas quase abstratas – podem servir como uma forma de opressão real ou simbólica.

Thyago Nogueira

 

In “The Resistance of the Body”, Letícia Ramos creates a controlled environment to test the reactions of a body to activities linked to the manifestations of streets. Photographing with cameras, dolls and models, the artist tests the throwing of objects, the impact of water jets and the communication by cell phones, simulating the visual repertoire of scientific studies, such as those made by the American engineers Frank and Lilian Gilbreth. Retaking the studies of the efficiency of bodies made after the Industrial Revolution to increase workers’ productivity, the work discusses the visual representation of violence and shows how images – some of them almost abstract – can serve as a form of real or symbolic oppression.

Thyago Nogueira

 

A RESISTÊNCIA DO CORPO / THE RESISTANCE OF THE BODY

Mendes Wood DM, Bruxelas – Bélgica, 2018

18 de abril a 26 de maio de 2018 / april 18th – may 26th 

 

Captura de Tela 2018-05-25 às 2.56.31 PM

Letícia Ramos é uma fotógrafa-cientista, uma viajante que atravessa os séculos revirando as diversas aventuras de invenção das formas de representar o mundo. Seus trabalhos costumam abranger um longo processo de desenvolvimento de aparelhos e técnicas para alcançar determinado objetivo, e suas imagens fotográficas são a expressão plástica dessa busca, como mapas que registram um percurso. Não à toa, muitas de suas fotografias parecem abstratas ou cifradas, desafiando a todos com seu poder de síntese.

Este trabalho faz referência aos desdobramentos da Revolução Industrial, período em que a fotografia era usada para embasar teses científicas, aprimorar a “máquina do mundo” e ampliar a capacidade produtiva. Sopravam os tempos de Frederick Winslow Taylor (1856–1915), o engenheiro americano que se celebrizou por estudar o movimento dos operários ingleses para que pudessem ser aprimorados e repetidos.
O aperfeiçoamento das máquinas era o aperfeiçoamento dos homens.

Em 1916, no melhor exemplo de taylorismo, o casal Frank e Lillian Gilbreth publicou o artigo “O efeito dos estudos de movimento nos trabalhadores”. Os Gilbreth promoviam o uso da fotografia e da animação para estudar os ciclos de trabalho e descobrir como reduzi-los a sequências mais curtas e eficientes de gestos, diminuindo a fadiga. “Os estudos de movimento deixam qualquer atividade interessante”, propagandeavam. Os trabalhadores que se submetessem aos estudos seriam “mais eficientes, mais bem-sucedidos e mais felizes”.

Para atingir o objetivo, os Gilbreth combinavam o estudo de micromovimentos, as tabelas de movimentos simultâneos e os cronociclográficos, exibidos em fotografias que representavam o movimento dos trabalhadores através de um rastro de luz. Para fazê-los, era preciso expor a chapa fotográfica pelo período de duração da atividade e amarrar ao corpo dos trabalhadores pequenas lâmpadas, cuja luz registrava o deslocamento dos membros.

Os cronociclográficos eram um desdobramento das pesquisas pioneiras de Eadweard Muybridge (1830–1904) e Étienne-Jules Marey (1830-1904). Semelhantes a piruetas escultóricas de luz, os cronociclográficos eram curiosamente afinados com a produção dos artistas futuristas, que também promoviam a utopia do homem-máquina, sem prever que o positivismo científico pudesse usar a fotografia para aumentar a exploração econômica.

Em A resistência do corpo, Letícia simula um ambiente controlado para testar as reações dos corpos diante de atividades ligadas às manifestações de ruas. Com câmeras, bonecos e maquetes, a artista emula o repertório visual dos estudos científicos em fotografias que exibem o arremesso de objetos, a comunicação por celulares nas redes sociais e o impacto de jatos d’água.

À maneira dos Gilbreth, Letícia realizou inúmeros testes. Em algumas imagens, uma cabeça, um busto e uma mão presos por traquitanas recebem jatos que se estilhaçam na contraluz como uma Via Láctea. Em outra imagem, um boneco espatifa-se no chão, como se fosse uma pessoa viva.

Os corpos fragmentados, os instrumentos mecânicos, o fundo escuro e pontilhado criam uma atmosfera calculada e misteriosa, como se estivéssemos diante de uma experiência robótica ou espacial. O uso da fotografia dá veracidade ao trabalho e faz com que mesmo uma situação improvável ganhe ares de documento.

Pequenas telas reproduzem em pontos o movimento de um corpo caindo. Por que cai? Aos poucos, o trabalho fica abstrato. A imagem do envio de uma mensagem pelo celular, digitada por uma mão vestida com luva de bolinhas e fotografada com luz estroboscópica, assemelha-se a um conjunto de átomos vibrando no espaço. Outro envio de mensagem, registrado com uma luva salpicada de luzes e dividido em imagens azuis, parece mostrar uma descarga elétrica, a mesma que é reproduzida numa pequena polaroide. A transparência azul das imagens revela o uso de chapas radiográficas no lugar dos filmes – do mesmo tipo das que são usadas pela medicina para investigar os mistérios do corpo. Outra chapa mostra uma maquete e uma mão solitária, como se lançasse um estranho e surreal pedido de ajuda.

As imagens de Letícia não esclarecem nada. É possível que o arremessador de objeto represente um manifestante. O remetente da mensagem de celular pode ser qualquer um. O lançamento de jatos d’água seria prerrogativa da polícia.

Quanto um corpo é capaz de resistir nas manifestações de rua? A quem interessa representar visualmente esses impactos? Bonecos e modelos de teste são comumente usados na indústria para evitar danos físicos em pessoas reais, principalmente em situações de risco extremo. Os vídeos produzidos pelas montadoras de veículos para estudar o impacto dos corpos em alta velocidade são bem conhecidos. Ainda que a circulação dessas imagens possa ampliar nossa sensação de segurança, sua produção também pode agir em sentido contrário, ao suavizar nossa percepção dos riscos a que estamos submetidos ou ao nos amedrontar por exibir de forma indireta a repressão física a que estamos sujeitos.

Se víssemos as fotos de pessoas vitimadas pelos impactos automobilísticos, talvez não sustentássemos a indústria da alta velocidade. Imagens de armamentos e grupos policiais, muitas vezes veiculadas pela administração pública para transmitir a sensação de segurança, também nos intimidam. Ao aumento do poder de fogo e das armas de guerra, corresponde uma representação cada vez mais abstrata da violência. Rareiam os fotógrafos do front, voam drones e satélites.

A representação indireta também desumaniza, é o que parece dizer a artista neste trabalho sombrio e perturbador, que transforma a fotografia em uma natureza-morta, ou quase.

– Thyago Nogueira, coordenador de Fotografia Contemporânea do Instituto Moreira Salles, Brasil, e editor da revista ZUM.

Projeto desenvolvido com o apoio do Instituto Moreira Salles. Curadoria de Thyago Nogueira.
Tratamento de imagens: Equipe de fotografia do IMS e Letícia Ramos.

 

A GRANDE ONDA / THE GREAT WAVE

Galeria Filomena Soares, Lisboa – Portugal, 2018

10 de maio a 8 de setembro de 2018 / may 10th – september 8th 

 

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Balística líquida

Milk (1984), de Jeff Wall , é uma das mais intrigantes imagens da história da fotografia contemporânea, e uma (inesperada) porta de acesso ao mais recente conjunto de trabalhos de Letícia Ramos, em exposição na Galeria Filomena Soares. Na imagem, um homem sentado no chão, com expressão e corpo tensos, projeta no ar o conteúdo de um pacote de leite, que produz uma forma natural com imprevisíveis contornos – a “expressão de infinitesimais metamorfoses”, como descreve o artista.

Abrindo mão da complexa carga psicológica e social que frequentemente é associada a esta imagem (e ao seu trabalho de um modo geral), Milk é o ponto de partida para um importante ensaio de Wall – Photography and Liquid Inteligence (1989), em que discorre sobre o que seria a “inteligência líquida da fotografia”, em contraponto ao que denomina de “mecânico” ou “seco”. Se a “inteligência líquida” se relaciona a uma sugestiva genealogia dos processos de produção química – lavagem, branqueamento, enxágue, dissolução –, procedentes de uma memória perdida da produção de imagens; por seu turno, a “inteligência mecânica” seria toda a “balística” resultante da abertura e fechamento maquínico do obturador. Aquilo que no primeiro caso corresponde a um carácter experimental e errático da imagem – em que o sonho de parar o movimento da luz na chapa ainda não era considerado (a não ser de uma maneira fantasiosa), no segundo caso codifica os gestos de captação, preservação e disseminação da imagem, fundadores da visão “moderna” da fotografia.

O trabalho de Letícia Ramos situa-se nesse compasso raro da história, entre a nostalgia dos “primórdios” e o cinismo “balístico” moderno (para usar a expressão de Wall), abrindo para um campo de incerteza filosófica (“não sabemos ao certo se estamos no futuro do passado ou no passado do futuro” , como refere) sobre aquilo que nos apresentam como documento “puro” e inquestionável.

Com um percurso sólido no meio artístico, e exposições e prémios de destaque como o Bes-Photo (2014) ou a Bolsa Instituto Moreira Salles (2017), Letícia Ramos continua interessada em desvelar o lado poético e ficcional presente em muitas das realizações “científicas”, seja através da criação de aparatos fotográficos próprios para a captação de imagens e reconstrução do movimento, seja pela pesquisa criativa e experimental em suportes tradicionalmente “obsoletos”, como é o caso das película de microfilme e outros. Como a artista refere, “me agrada explorar possibilidades técnicas pré-existentes, utilizadas para fins não artísticos, e o quanto podem enriquecer a experimentação”. Desta forma, o corpo de trabalho de Letícia Ramos é uma via de compreensão dos caminhos bifurcados da história da fotografia, que restitui (e tensiona) o aspecto “fusional” da imagem, entre acaso e rigor. E envereda por um caminho singular, percorrido também por alguns artistas, que explora uma ordem afetiva, estética ou “líquida” (para retomar os termos de Wall) no mai mecânico e controlado ato de produzir uma “realidade”.

Na sua primeira mostra individual em Lisboa, Letícia Ramos traz-nos um título que nos é particularmente familiar: A Grande Onda. Muitos lembrarão de um Verão nos finais da década de 90, em que os rumores de uma falsa onda gigante lançaram o pânico no Algarve, provocando a debandada de milhares de banhistas das praias. O “fenómeno”, identificado como uma “massa escura” no horizonte, era o resultado de um efeito óptico associado ao calor, mas que não impediu a população, o corpo de bombeiros, a proteção civil e os meios de comunicação etc, de noticiar o evento como “verdadeiro”. Para quem acompanha o trabalho de Letícia Ramos sabe que o seu interesse por este tipo de “ocorrências” é recorrente, e tem conduzido a artista a paisagens ermas, como quando realizou uma viagem de circum-navegação no Circulo Polar Ártico, ou a relatos “histórico-místicos” de terremotos, entre eles a catástrofe de 1755 (Historia Universal de los Terremotos, Fundación Botín, 2017).

À semelhança de outras exposições da artista, que articulam de forma indistinta rumores e fatos científicos, também A Grande Onda explora procedimentos de montagem que nos fazem oscilar entre uma atmosfera nostálgica e algo “espectaculoso” próximo dos “efeitos especiais de uma bomba de fumaça!” Coabitam aqui estudos formais sobre a materialidade fotográfica e sobre a construção da imagem, sem qualquer tipo de aparato cenográfico (“o meu objetivo é menos a cenografia e mais a superfície do papel fotográfico”) – Carta Branca, Bicho Branco, ou Superfície I e II; e trabalhos que cristalizam momentos de excepcionalidade, onde os fenómenos se transformam em objetos de grande poesia – Light Photogram, Fata Morgana. As fronteiras entre os trabalhos não são, contudo, evidentes, e isso é qualitativamente explorado na indeterminação que sentimos ao ver esta exposição. Fata Morgana, aliás, é um trabalho que condensa esta aparente dicotomia, e “fala” por toda a exposição. Ao mesmo tempo que se refere à feiticeira (“Fada Morgana”) meia-irmã do Rei Artur que, segundo a lenda, tinha o poder de mudar de aparência, trata-se também de uma ilusão óptica, produzida no estúdio de Letícia Ramos. O hiato que à primeira vista parece existir entre estes dois conjuntos de trabalhos é, na verdade, um “statement” em defesa da contínua capacidade imaginarmos, mesmo a partir do mais “simples” desenho da luz sobre o papel. O facto de não usar nenhum tipo de câmaras ou de produzir impressões únicas, como as que estão aqui presentes, reforça um campo especulativo que contraria a “mecânica” da fotografia moderna, a sua construção e a sua reprodutibilidade.

Voltando ao texto Photography and Liquid Inteligence, depreende-se que o resgate que Jeff Wall faz do “líquido” é também uma crítica ao estatuto comprobatório da imagem fotográfica e à nossa ideia de história. É sobre esta argumentação que Letícia Ramos opera, especialmente num tempo em que a realidade (o “evento” nos termos de Benjamin), é totalmente orientado para a transmissão massiva. Não sendo mais necessário olharmos para o mundo porque a câmara fá-lo por nós, A Grande Onda reaproxima-nos do tempo histórico através da caesura (ou “interrupção”). De que forma? Criando um efeito de “proximidade” que nos recoloca diante das coisas do mundo como se fosse a primeira vez. Os acontecimentos de A Grande Onda são reais? Sim e não, mas isso não importa uma vez que condição de ambiguidade, na escala da realidade, é uma verdade para toda a fotografia – a “líquida-mecânica” ontologia.

Marta Mestre
Abril 2018

 

JAMAIS LAISSER LES PHOTOS TRAINER 

LINDA FREGNI NAGLER, JOCHEN LEMPERT, JOHAN ÖSTERHOLM, BARBARA PROBST, LETICIA RAMOS, ALESSANDRA SPRANZI,  JOHN STEZAKER

Monica de Cardenas Galleria, Milão – Italia, 2018

17 de maio a 27 de julho de 2018 / may 17th – july 27th Captura de Tela 2018-05-25 às 2.44.26 PM

Captura de Tela 2018-05-25 às 2.44.53 PM

 

The exhibition suggests an idea of photography as a training of the gaze. It features artists  who are experiencing epochal changes in the way of perceiving space and time, images and their multiplication and spread. It outlines a discourse on the potential of photography as a tool of knowledge that restores to the gaze something it is perhaps losing, due to accumulation or cultural blindness: the ability to see and to sense the mutual relations among images.
The desire to return to the basic elements of photography – light and time – to reactivate obsolete techniques and procedures, to get back in touch with the miracle of analog photography and the darkroom, or to insist on always using the same camera, is intertwined with an attitude of reinterpretation of artifacts that belong to the dawn of photography, or research and gathering of images that already exist – by others, anonymous or humble images – found where no one was looking any longer. Images, these last ones, observed and re-observed, cut and rephotographed, magnified, enlarged, grouped, overlapped, reorganized, enabling them to still reveal their semantic potential. In the photographs we can recognize that mixture of art and science, creative inspiration and technological invention of the pioneers, or a technological sophistication that moved forward with the discoveries of those inventors. Works that involve the viewer in an act of complicity, force him into a situation of intimacy.

“Never leave photos lying around” – as the title of the show quotes from the film Ascenseur pour l’échafaud (Elevator to the Gallows) by Louis Malle –  because you never know what an artist might do with them.

Alongside Linda Fregni Nagler (Stockholm, 1976, lives in Milan), who this time has selected images of smoke from her collection of 3600 magic lantern slides, which she prints with analog procedures on direct positive paper and recolors by hand, translating the material quality and chromatic substance of the original artifacts, there is a photographer who works with and always carries a 35mm camera, Jochen Lempert (Moers, 1958, lives in Hamburg), with his natural aptitude for recognizing and combining corresponding forms. The German artist puts us in touch with concrete realities that would escape our attention were it not for his polite insistence. He makes us see things that have passed us by while we were distracted, amplifying vision through an original choreographic arrangement of the images in the exhibition space.
The same intensity of relation with the image is always a feature of the collages of John Stezaker (Worcester, 1949, lives in London) and of the works of Alessandra Spranzi (Milan, 1962, lives in Milan), where the combinatory quality of the visual palimpsest or surprising operations of semantic slippage are able to induce a sort of enchantment in the face of an unexpected phenomenon that always regenerates itself.

Others, like Johan Österholm (Borås, 1983, lives in Malmö) are seduced by images that come from the sky. He makes off-camera photographs, direct imprints, of one half of an apple or of the moon, playing with the quantity of light in relation to the sensitivity of the  emulsion.
A return to experimentation that in the practice of Leticia Ramos (Santo Antônio da Patrulha,1976, lives in São Paulo) feeds on the fascination with images obtained by etching them on a photosensitive surface. The Brazilian artist presents a new series of photograms that reconstruct the image of a sculpture on photographic paper – seeming like a tribute, starting with the title, to the repertoire of organic concretism of her culture – in which light brings out the variety of surfaces, full and empty zones, in an infinite game of visual possibilities.

This multiplied vision is achieved in a completely different way by Barbara Probst(Munich, 1964, lives in New York), who stages a situation calculated to disrupt the monocular perspective system of Renaissance origin, incorporated in photography, obtaining a simultaneous double image of an ice skater in Central Park.

 

La mostra suggerisce un’idea della fotografia come esercizio dello sguardo. Presenta artisti che vivono cambiamenti epocali nel modo di sentire lo spazio e il tempo, le immagini, la loro moltiplicazione e dispersione. Si tratta di un’analisi delle potenzialità della fotografia come strumento di conoscenza che restituisce all’occhio quello che sta forse disimparando per accumulazione o cecità culturale: saper vedere e sentire la relazione reciproca tra le immagini.

Il desiderio di ritornare agli elementi basilari della fotografia, la luce e il tempo, di riattualizzare tecniche e procedimenti obsoleti, di riavvicinarsi al miracolo dell’analogico e alla camera oscura o di insistere a usare sempre la stessa macchina, s’intreccia a un’attitudine rivolta alla reinterpretazione di artefatti che appartengono all’alba della fotografia o alla ricerca e raccolta di immagini già esistenti – di altri, anonime o povere – trovate dove nessuno le cercava più. Immagini, queste ultime, che vengono guardate e riguardate, tagliate e ri-fotografate, avvicinate, ingrandite, raggruppate, sovrapposte, riorganizzate e, così, riescono ancora rivelare il loro potenziale semantico. Nelle fotografie si riconosce quella mescolanza di arte e scienza, d’ispirazione artistica e invenzione tecnologica dei pionieri, che ha fatto avanzare le scoperte di quegli inventori. Si tratta di opere che coinvolgono lo spettatore in un atto di complicità, lo costringono a un’intimità.

‘Mai lasciare incustodite le fotografie’ – come allude, con ironia, il titolo della mostra, tratto dalla pellicola del 1958 di Louis Malle, Ascenseur pour l’échafaud (Ascensore per il patibolo) – perché non si sa mai cosa possa farne un artista.

Accanto a Linda Fregni Nagler (Stoccolma, 1976, vive a Milano) che, questa volta, sceglie, tra i vetri per lanterna magica della sua collezione di 3600 pezzi, immagini di fumo, li stampa con procedimento analogico su carta positiva diretta e li ricolora a mano, traducendo così la materialità e la sostanza cromatica degli artefatti originali, c’è un fotografo che lavora e tiene sempre con sé una 35mm come Jochen Lempert(Moers, 1958, vive ad Amburgo), a cui appartiene la stessa naturale disposizione a riconoscere e combinare corrispondenze di forme. L’artista tedesco ci pone di fronte a concrete realtà che, senza la sua cortese insistenza per farcele notare, ci sfuggirebbero. E ci fa rivedere cose che ci sono passate accanto mentre eravamo distratti, amplificando la visione attraverso un modo inedito di arrangiare coreograficamente le immagini nello spazio espositivo.
La stessa intensità di relazione con l’immagine si riconosce, da sempre, nei collage di John Stezaker (Worcester, 1949, vive a Londra) come nelle opere di Alessandra Spranzi (Milano, 1962, vive a Milano) in cui la qualità combinatoria del palinsesto visivo o le sorprendenti operazioni di slittamento semantico riescono a provocare un specie di incanto di fronte a un fenomeno inatteso che sempre si rigenera.

C’è poi chi, come Johan Österholm (Borås, 1983, vive a Malmö), si fa sedurre dalle immagini che vengono dal cielo e realizza fotografie off-camera, ottenute senza l’uso della macchina, ma per impressione diretta, anche della metà di una mela o della luna, giocando con la quantità di luce in rapporto alla sensibilità dell’emulsione.
Un ritorno alla sperimentazione che, anche nella pratica di Leticia Ramos (Santo Antônio da Patrulha,1976, vive a San Paolo), si nutre della fascinazione a ottenere immagini che si incidono su una superficie fotosensibile. L’artista brasiliana presenta una serie inedita di fotogrammi che ricostruiscono sulla carta fotografica l’immagine di una scultura – che sembra omaggiare, fin dal titolo, il repertorio organico concretista della sua cultura –  in cui la luce evidenzia la varietà delle superfici, i vuoti e i pieni, in un gioco infinito di possibilità visive.

Questa visione moltiplicata è ottenuta, in tutt’altro modo, da Barbara Probst (Monaco di Baviera, 1964, vive a New York) che costruisce una messa in scena calcolata per stravolgere il sistema prospettico monoculare di origine rinascimentale destinato a essere incorporato nella fotografia, ottenendo una doppia immagine simultanea di una pattinatrice su ghiaccio a Central Park.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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